La letteratura contemporanea

Parlare della letteratura musicale e pianistica contemporanea crea un certo imbarazzo per parecchie ragioni.

Anzitutto, la definizione del campo. Ormai, all'inizio del nuovo secolo, letteratura contemporanea e letteratura del Novecento non dovrebbero essere sinonimi. Eppure ancora adesso vengono avvertiti come contemporanei autori che ormai hanno operato ottanta o novanta anni fa.Così, mentre nessuno penserebbe di catalogare come contemporanei Musil o Svevo, già l'inserimento di Werben o Schoenberg, per non parlare di Scelsi degli anni 30, in un programma di concerto, caratterizza immediatamente quest'ultimo come "contemporaneo".E in questo errore anacronistico non incorre soltanto il pubblico meno accorto, ma anche operatori culturali, musicisti e interpreti e, ultimi, ma non meno importanti, gli stessi conservatori di musica.

Naturalmente non è senza un motivo che ciò avviene: lo scompaginamento dei rapporti tonali creato dalla seconda scuola di Vienna ha determinato una vera rivoluzione del linguaggio dalla quale, in fondo, non si è mai tornati indietro. E poco importa che i compositori della scuola viennese abbiano raccolto l'eredità malheriana o dell'ultimo Liszt o dell'ultimo Brahms. La preponderanza della dissonanza sulla consonanza ha caratterizzato il linguaggio della maggior parte della produzione del Novecento tanto da creare una profonda frattura con la musica precedente.

Indubbiamente l'allontanamento della musica dal sistema diatonico o tonale ha creato grossi problemi di comunicazione. Si trattava cioè non più di accostarsi a un linguaggio, bensì di scoprire un'architettura con la complicazione dell'atonalità. è chiaro che il grosso pubblico ha avuto e ha non pochi problemi.èiniziata, così, nel primo Novecento, una divaricazione tra compositore e fruitore mai più superata.Evidentemente, la rivoluzione strutturale in musica con le sue macroforme o microforme, il susseguirsi continuo di dissonanze, che aboliva di fatto le tensioni e le distensioni proprie del sistema tonale, aveva un effetto lacerante.L'orecchio del pubblico, anche di quello piuttosto avvertito, ma ormai assuefatto a una cultura di derivazione classico-romantica, si aspetta degli accadimenti molto precisi, divenuti istintivi grazie a una prassi che, seppur ritardando, ingannando, evitando, non mancava alla fine di accontentare con una bella "tonica" il fruitore in attesa.La tensione continua senza soluzioni prevedibili, comune ai nuovi linguaggi, è stata perciò dapprima rifiutata, quindi in un secondo tempo rimossa.E così buona parte della produzione della prima metà del nostro secolo non è entrata nel repertorio; quella della seconda ancor meno.

Vero è che in questi ultimissimi anni, con le contaminazioni e la pluralità degli stili, l'approccio alla musica contemporanea è forse in certo qual modo facilitato; si ha l'impressione che tutti gli autori cerchino una maggiore comunicazione attraverso linguaggi meno ostici, attraverso citazioni e rimembranze che avvicinano un po' di più il pubblico.

Ma questo ci porta a un'altra difficoltà che si incontra nel parlare di musica contemporanea: la delimitazione dei generi e delle proposte. Talvolta si ha come il sospetto che certa produzione nasca senza un passato; invece è forse più probabilmente la risultanza di un sofferto cammino della musica che via via si è spogliata di sovrastrutture di vario tipo (ideologie, impegno, tensione pionieristica) per poi abbandonarsi e ripiegarsi su se stessa, in quella che può talvolta sembrare quasi una regressione.Oggi, infatti, si trova di tutto come in un fiorente supermarket dove c'è il banco dei neo-romantici, dei post-moderni, di nuovi sperimentalisti, ma anche di coloro i quali continuano un percorso in cui è sempre riconoscibile la stessa cifra estetica, sociale e filosofica.

La polivalenza delle proposte di oggi più che di ieri (anche se ci sono sempre state correnti diametralmente opposte, basti pensare alla coesistenza di Schoenberg e Strawinski), la possibilità di ascoltare, ad esempio, musica scritta ancora con un rigore contrappuntistico, accanto a scritture eminentemente armoniche, con infinite varianti strutturali, o totalmente astrutturali, a echi di un post-serialismo, ad abbinamenti singolari eppure già visti, come quello del pianoforte e delle percussioni per il solo pianista, a scritture che traggono spunto da un gusto grafico o comunque fortemente legate a una "pittoricità", all'improvvisazione pura o su schemi di autore, a musiche ispirate e destinate all'infanzia (in questi ultimi anni quasi un nuovo rinascimento), a qualche rara rimanenza del pianoforte preparato di cui si potrebbe dichiarare la fine dopo la vorticosa corsa sperimentativa della metà del secolo (stessa cosa si potrebbe dire della fase "aleatoria"), all'esperienza elettronica con le sue risorse di partecipazione in "presa diretta" live, evoluzione dell'abbinamento del pianoforte al nastro magnetico negli anni che vanno dal '60 all'80.

Insomma, tutto ciò e altro ancora, basti solo pensare alle mescolanze di stili diversi, alle influenze di altre culture; come ho già detto, il panorama è talmente vasto che, per delimitare un percorso, mi limiterò a seguire il tracciato di alcune fra le opere da me eseguite, spesso in prima esecuzione, che mi hanno dato, attraverso l'incontro con il compositore (quando questo era possibile), gli stimoli essenziali per catturare il "senso" della partitura. Quanto all'epoca cercherò di restare tra le opere più recenti anche se saranno naturali riferimenti e accostamenti a pagine precedenti.Nel corso del mio lavoro di pianista, infatti, mi è spesso capitato, ogni qualvolta affrontavo una nuova partitura, di trovare riferimenti, di fare associazioni mentali a brani di un passato non molto remoto, di riconoscere stili e discendenze.è chiaro che sono impressioni, visioni e rimembranze di un pianista, forse di un pianoforte, ma sicuramente non di uno storico.

Inizierei con qualche esempio recentissimo di scritture; è di pochi mesi fa (agosto '98), la prima esecuzione assoluta di brevi brani per pianoforte firmati da Aldo Clementi, Francesco Pennisi e Ivan Vandor.Si tratta di tre valzer e sono in realtà tre diversissime rivisitazioni di questa danza.

In Loure di Clementi (da me chiamato amichevolmente l'ultimo dei fiamminghi) ritroviamo la sua tipica scrittura contrappuntistica.Un canone a quattro voci, in quattro tonalità diverse.

Il rigore della scrittura che si manifesta nel contrappunto è presente in molte composizioni di Clementi; citerei tra le sue numerose composizioni per pianoforte la Rapsodia per orchestra con accompagnamento di Pianoforte del '94, una fittissima trama contrappuntistica tessuta con "cellule" tratte dalla berceuse e dalla barcarola di Chopin; Frammento dell'84 (un canone a 6 voci, totalmente scritto su tre pentagrammi) e B.A.C.H. del '72, un brano affascinante che per me divenne una prima esperienza di alea quando, in una provocatoria esecuzione, feci durare la "pagina", della durata di meno di un minuto, da ripetere un minimo di tre volte, una buona mezzora.

Filone contrappuntistico, quindi, quello di Clementi, uno dei tanti parametri linguistici di questo secolo, non legato alla serialità, che mi ha portato attraverso Casella (due ricercari sul nome Bach del '32) fino al 1910, anno della stesura definitiva per pianoforte solo della Fantasia contrappuntistica di Busoni, dove la tecnica polifonica realizzata per pianoforte, raggiunge forse il suo climax.

Su tutt'altra posizione il brano di Pennisi, Le fantôme de la Valse oubliée, un valzer lentissimo dove una scrittura sfilacciata e incerta va alla ricerca di una memoria di inconsci ricordi, attraverso vaghe citazioni; una tecnica raffinatissima, fatta di accordi di sapore agro-dolce, improvvisi arpeggiati "rapidi", frammenti di melodie.Una cifra che ritroviamo in tutta la produzione pianistica precedente del Maestro, sempre contrassegnata dalla brevità quasi aforistica e dal "sapore" armonico prevalente.

La furia iconoclasta della "pagina" di Vandor, Marie-Claude (tempo di Valzer viennese), usa il pianoforte per scaricare una furia selvaggia, forse un'inconscia aggressività verso lo strumento e verso il pianista che è costretto, per suonarlo a tempo giusto e con la dovuta tensione, a eseguirlo quasi in apnea (dura solo un minuto). Mentre la studiavo mi sembrava di riaffrontare gli stessi problemi tecnici trovati in Masse di Giacomo Manzoni, del '77, un'autentica sfida del pianoforte all'orchestra.

Vengono anche in mente certe dissacrazioni percussive che, passando attraverso la Turangalila Symphonie di Messiaen per pianoforte e orchestra del '46-'48 (penso alla cadenza pianistica del 5º movimento dove una scatenata e forsennata sequenza di "terze alternate" bombarda la tastiera in tutta la sua estensione come in un "a solo" di batteria jazzistico), arrivano al Ragtime della Suite 1922 di Hindemith nella cui didascalia introduttiva si legge: "Non badare a quello che hai imparato durante la lezione di pianoforte.Non stare a pensarci su se devi suonare il re diesis con il quarto o il sesto dito.Suona questo pezzo in maniera molto selvaggia, ma mantieni sempre rigorosamente il ritmo, come una macchina. Considera qui il pianoforte come un'interessante specie di strumento a percussione e agisci di conseguenza".

La cifra percussiva di questo brano richiama anche alcune atmosfere della Concord di C. Ives dove, a metà del secondo tempo, un episodio di stampo jazzistico culmina con un isterico bombardamento di cluster suonati col pugno chiuso. Sicuramente i primissimi cluster della storia del pianoforte e forse uno dei primi esempi di dissacrazione dello strumento. (Siamo ancora solo attorno agli anni '10...).

I tre valzer di Clementi, Pennisi e Vandor sono solo tre esempi di diversità di scrittura intorno a un medesimo tema trattato però con una serie di caratteristiche di scrittura che sintetizzeremo nella parola "rigore".Penso al rigore di struttura, di linguaggio, di ricerca, un'originalità senza sovvertimenti e demolizioni, un sano costruttivismo in opere che danno una sensazione di energia positiva, una creatività canalizzata, non una sperimentazione totale.

Ma sono moltissime le citazioni che potrei fare a dimostrazione della poliedricità degli stili sia pure all'interno di un sano e vitale rigore.

Ad esempio di questi ultimi anni '90 non si può non citare di Elliot Carter 90+, scritto per le novanta primavere di Petrassi, nel quale, in contrapposizione ai pezzi analizzati finora, è presente un'accesa e voluta emotività che fa ripensare alle Night Fantasies dell'80, un pezzo che costituisce sicuramente un contributo significativo al nostro repertorio; una scrittura pianistica ricca di accadimenti che comunica una certa "visionarietà", quella che appare nei momenti in bilico tra la veglia e il sonno, di ascendenza del primo Schumann.

Come definire la musica pianistica di Donatoni? Forse di "rigore con fantasia" straordinaria è la serie delle Françoise Variationem imponente raccolta terminata in questi ultimi anni: una lunga gestazione, un "diario" personalissimo che, accanto all'artigianato di livello indiscusso, indagante su vari aspetti del pianismo quali: il legato, lo staccato, i salti, gli arpeggi, gli accordi (ripetuti o ribattuti), gli abbellimenti, ecc. conquista una libertà di espressione, una spontaneità, una fantasia ammirevoli e già presenti in Rima dell'83.

E poi ancora rigore con fantasia e forse anche humor e ironia in Azio Corghi; nella sua "Chansons d'élite..." dell'89, per pianoforte (con voce ad libitum), sono presenti due cifre caratteristiche della produzione contemporanea, la citazione dotta (Bach, Schubert, Schumann) e il canto popolare.

Su posizioni molto diverse sono i cosiddetti neo-romantici, di cui Wolfgang Rihm è valido rappresentante.Usando anche intervalli di quarta e quinta giusta o comunque alcuni accordi consonanti che "rompono" con il passato prossimo dedito soprattutto alla dissonanza (penso al Klavierstuck nr. 6 Bagatellen) del '77-78 sempre di Rihm, si realizza un recupero e una "rilettura" di alcuni stilemi linguistici. Ad esempio alla quarta battuta abbiamo il segno espressivo tanto caro ai romantici e agli espressionisti di origine vocale: <> (cresc./dimin.) sulla nota singola; un gesto, un'intenzione espressiva tra le più affascinanti, che convivono con tratti di scrittura riconoscibilmente coeva.

Indubbiamente non si può dimenticare il grosso debito che tutta la musica contemporanea ha con la dodecafonia. Anche se la serialità non appare più ormai nella musica di questi ultimissimi anni, se non in pallidi e rarissimi echi, un compositore come Camillo Togni ha continuato nel corso della sua produzione a usare la serie dodecafonica che aveva introdotto in Italia nel '41-42 con Serenate, prima partitura "seriale" italiana.

Echi di questa scrittura si trovano ancora nella serie dei Capricci dello stesso Togni: sei brani per pianoforte che coprono un lungo lasso di tempo (dal '54 al '91).

Dopo i primi famosi contributi viennesi, i proseliti furono numerosi negli anni successivi. Tra i tanti ricorderò Dallapiccola con Diario di Annalibera (1952) un felice connubio tra il rigore seriale e un gusto armonico-espressivo, mentre Berio, con le Cinque Variazioni ('52-53) dedicate a Dallapiccola, offriva già un pianismo colto, con accenni a "risonanze" e "sonorità" che in seguito raggiungeranno traguardi memorabili per il pianoforte.

Goffredo Petrassi, invece, ha sempre respinto la dodecafonia, dal suo "debutto" pianistico – è del '26 la Partita di chiara ascendenza barocca – al Concerto per pianoforte e orchestra (1936), dove si riconoscono le influenze di Hindemith e Strawinski.Il percorso pianistico si concluderà con le Invenzioni del 1944 dove realizza una felice sintesi tra un linguaggio atonale con inserti diatonici e punte di tonalità che ne fanno una raccolta di ricchissimi e densi umori.Il pianoforte esce vivificato da plurime esperienze strumentali, dal gusto del colore, delle ornamentazioni, della timbrica.

La brevità è stato un genere molto frequentato nel Novecento quando assistiamo alla creazione di veri aforismi in musica; dopo l'op. 19 di Schoenberg, e Kinderstucke di Webern ricorderò gli Eight piano pieces op. 3 di Kurtag. Forse anche i deliziosi Leaf e Brin di Berio, ambedue del '90, potrebbero rientrare nella letteratura aforistica, a cui, tra i più recenti contributi, aggiungerei quelli di Paolo Arcà (Bagatelle) di arguta semplicità che ricordano un po' Satie e Gli studietti di Betty Boop di Ada Gentile, geniali quadretti pianistici.

Un lungo aforisma definirei il felicissimo Clair de lune op. 25 che Sciarrino ci ha regalato nel 1976, per pianoforte e piccola orchestra: un disinvolto e leggiadro volteggiare, un veloce guizzo pianistico, squisito, solo quattro minuti, poi un leggero rimpianto.

La musica destinata all'infanzia, recentemente ha avuto contributi ragguardevoli: tra i tanti, ricorderò i brani di Bussotti, Bosco, Clementi, Pennisi, Gentile, D'Amico, ecc. Questa letteratura pianistica ha comunque il referente maggiore in Kurtag che con i suoi 4 libri di Jatékok ha arricchito genialmente il "campo".Bisogna risalire a Bartók per trovare un contributo significativo del "genere".

Dopo questa brevissima e sicuramente incompleta panoramica sulla musica d'oggi, vorrei fare un rapidissimo accenno ad alcuni di quegli elementi che questa musica hanno fortemente caratterizzato, alcuni dei quali sono, tra l'altro, la causa dell'incomprensione tra compositori e grande pubblico.

Al solo dare un'occhiata superficiale alle partiture degli ultimi decenni, appare subito evidente come il "ritmo" sia tra gli elementi che si sono maggiormente evoluti sino allo stravolgimento.

Un esempio emblematico è la partitura del brano "di sussurri e di tremori" dell'82 per pianoforte e orchestra di Adriano Guarnieri dove la flessibilità del ritmo raggiunge esiti clamorosi, quasi un susseguirsi di "cadenze": ogni sezione brevissima inizia, accelera, rallenta, si ferma in una corona, un bel respiro e riprende lo stesso percorso.

Di questa straordinaria evoluzione ritmica sono stati gli artefici quasi tutti i maggiori compositori di questo secolo. Citerò solo il contributo di Ives che già prima delle perentorietà e audacie del Petruska e delle irregolarità di Bartók, nella Concord (ancora troppo ignorato questo capolavoro) e ancor più nella IV sinfonia attua la poliritmia. In questo pezzo è tale la complessità ritmica, da giustificare la presenza di un secondo direttore d'orchestra.Ricordo ancora la fatidica battuta 72 del quarto tempo dove una plurima sovrapposizione ritmica al pianoforte solista mi costrinse a uno studio specialissimo.

Ancora di Ives mi servirò per accennare alla "struttura", altro cardine fondamentale su cui si è basata la rivoluzione della nuova musica.Ancora una volta mi piace trovare nella Concord-Sonata le tracce di quelle modifiche fondamentali comuni a tanta musica di oggi. Ives, che aveva esordito con la Trhee page sonata di minuscole proporzioni, passa poi con la First Sonata e la Second Piano Sonata "Concord Mass..., 1840-60" alla possente monumentalità.Prendiamo solo il primo tempo di quest'ultima dove sezioni chiamate Poesia si alternano a quelle dette Prosa nelle quali spariscono le stanghette di misura, quasi un rifiuto di ogni forma metrica.è questo il percorso strutturale che nella musica americana arriverà fino a Cage e alla sua Music of change del '51, dove anche le durate sono determinate dalla casualità, cioè dal lancio delle monetine usate nell'oracolo cinese dell'I King.

Pochi anni dopo, dall'altra parte dell'oceano Pierre Boulez, nella Troisième Sonata (1957), non finita, nel secondo "formante", "Trope", creava una struttura circolare, stampata su una spirale che consente l'inizio da qualsiasi pagina (rievocazione di Livre di Mallarmè?).Nel terzo "formante" poi Costellation-Miroir, l'interprete sceglie il percorso, all'interno di varie possibilità previste dall'autore.Ogni esecuzione potrà essere diversa anche se i materiali sono quelli comunque decisi dal compositore.

Arriviamo così ad un altro argomento familiare alla nuova musica, quello dell'alea. Se quella della Troisième È un'alea controllata, un passo avanti verso quella totale è il Concert for piano and orchestra di Cage scritto tra il '57 e il '58 dove inoltre è abolito il limite tastiera-cordiera, un "pianoforte totale" quello realizzato da Cage.Qui l'abolizione della forma si aggiunge alla notazione originale e curiosa che va dall'accumulazione di segni, fino alla scrittura rarefatta che raggiunge nella famosa pagina 15 il nulla, il foglio immacolato che non necessariamente il pianista interpreterà come il silenzio programmatico del famoso e provocatorio 4'33" (di silenzio).

È questo il periodo (fine anni Cinquanta) in cui il ruolo dell'interprete può sfiorare quello del clown e del prestigiatore: far roteare in aria una mazza di timpano e suonare sulle corde o pizzicarle mirando a suoni ben precisi, oltre che a chiudere violentemente il coperchio del pianoforte, come accade nel Concerto per pianoforte e orchestra di Bruno Maderna. Talora il pianoforte diviene uno scrigno magico da cui balzano fuori sorprese impensabili, "aggeggi" vari, quali bicchieri, palline di ping pong, pettini, etc.

I famosi Five pieces for David Tudor di Bussotti, pubblicati nel 1959, segnano l'apice della scrittura indeterminata, coinvolgendo struttura, altezze, ritmi, durate, grafia, e quant'altro. Lo scalpore che suscitò questa partitura fu causato anche dal silenzio dell'autore, nessuna spiegazione! Di fatto ci troviamo innanzi al segno grafico puro, anzi al disegno preesistente, l'Alea è totale; nessuna esecuzione potrà mai essere simile a quella di un altro interprete. Tutto sarà lecito; allo sgomento iniziale dell'interprete, subentra poi un cauto "osare" finchè giunge ad una vera e propria creazione (mai il pianista fu tanto coautore!).

Stiamo parlando ormai di "improvvisazione", altro terreno esplorato o riconquistato negli ultimi decenni; personalmente ho il ricordo di emozionanti esperienze di improvvisazione, sia libera, sia su schemi di autore con i Virtuosi di Nuova Consonanza: due tromboni, percussione, contrabasso e pianoforte, a cui si aggiunse il gruppo Agon di Milano, con il contributo elettronico live.

Quanto alla timbrica, la produzione contemporanea ha seguito un interessante percorso che potrebbe iniziare dal cluster per arrivare al pianoforte preparato e quindi al repertorio con il nastro magnetico e "oltre".D'altronde lo stesso cluster parte da una scrittura determinata, per giungere poi a una indeterminata: Ives, Cowell, ad esempio, scrivono clusters esattissimi: nella Concord addirittura Ives indica le misure millimetriche che il righello di legno dovrà avere, al fine di suonare i raggruppamenti di note previsti.

Nel Piano-Concerto di Cowell (del 1928, eseguito solo nel '76 in prima europea a Torino) i clusters hanno l'esatta lunghezza di due ottave, il non prenderli esattamente nei passaggi virtuosistici viene avvertito benissimo come una dannatissima "stecca".

Con Proiezioni sonore di Franco Evangelisti ('55-'56) ci avviamo verso l'indeterminazione; presto sarà segnata solo più o meno la zona del pianoforte ove si dovrà suonare il cluster.

Una nuova evoluzione della timbrica si avrà con il pianoforte preparato di Cage, con le "preparazioni" dure (bulloni di ferro e affini) e quelle cosiddette "morbide" (carta stagnola, cartoncino, carta vetrata, ecc.), usate, per esempio, in Frammento di Aldo Clementi (1983).

Il "pianoforte e nastro magnetico" ha una testimonianza fondamentale con... sofferte onde serene di Luigi Nono (1977).L'integrazione del pianoforte nel "suono" che scaturisce dagli altoparlanti, unendosi e confondendosi in una simbiosi sonora, secondo il felice suggerimento dello stesso Nono durante una prova di concerto, procura suggestioni difficilmente dimenticabili.Già in Como una ola de fuerza y luz (1972), Nono aveva affiancato al soprano e al pianoforte l'orchestra e il "Nastro".

Con Kontacte di Stockhausen (1960) abbiamo un'ulteriore evoluzione del discorso timbrico; qui infatti al nastro magnetico e al pianoforte si aggiungono le percussioni.Devo a Cristoph Caskel (rivelatosi eccezionale partner) ed ai suoi cortesi suggerimenti su come organizzare la "diteggiatura" delle numerose percussioni da suonare contemporaneamente al pianoforte, se sono riuscito nell'impresa in un pezzo che è straordinariamente coinvolgente e divertente da suonare.

Di questi recenti anni è la Prima sonata di Marco Di Bari che al pianoforte, con scrittura che definirei eroica, aggiunge qualche strumento a percussione che complica un po' la vita del pianista però in un risultato alquanto suggestivo.

Dall'altro polo della ricerca timbrica c'è l'aspirazione all'"appena udibile", che ha coinvolto numerosissimi compositori.Estremo il caso già citato "di sussurri e di tremori" di A.Guarnieri che provocatoriamente prescrive al solista e all'orchestra ben 16 p.

Ancora una volta già all'inizio del secolo nel quarto tempo della Concord abbiamo un primissimo germe del "soffio" timbrico.Ives prescrive infatti che in questo movimento le sonorità debbano essere decisamente più basse, rapportando il "forte" al "mezzopiano" degli altri movimenti.Si capisce subito che quando invita a suonare ppp il risultato sonoro dovrà essere solo alle "soglie" del suono.

Sono di questi anni anche i Préludes di Debussy, a cui seguiranno gli Etudes, dove delicatezze del suono dovranno spesso giungere al limite del mezzo; indubbio anche il contributo su questo tema dei "Viennesi": il pianoforte deve imparare a "gemere" quasi a "bocca chiusa" anche nella stupenda letteratura liederistica, penso almeno all'op. 3 e 4 di Webern.

Nono, poi, ha fatto sua questa ricerca negli anni '70 e, più recentemente, Ennio Morricone in due dei suoi Quattro studi ('83-89).

Denominatore comune della letteratura contemporanea pianistica è la grande attenzione al pedale; quando leggiamo, ad esempio: "ped. sempre, ma cambiarlo impercettibilmente, quando le risonanze del registro grave si inspessiscono troppo" che Vandor indica nella sua Fantasie per pianoforte e orchestra del '92, si dà per scontato che la sensibilità dell'interprete e soprattutto la sua tecnica di pedalizzazione sono fattori ormai acquisiti; questa partitura, di una complessa scrittura strumentale-espressiva, necessita di una raffinatissima pedalizzazione che ne esalti tutte le intenzioni.

La storia dell'interpretazione di questa seconda metà del secolo è connotata da un continuo raffinare e sviluppare la tecnica del pedale.Da quello debussyano, raramente suggerito, che necessita di una buona capacità analitica armonica-strutturale, a quello del 2º dopoguerra quando il pedale diventa spesso protagonista (penso all'indicazione di 1/4, 1/2 pedale e, soprattutto, al Sustening pedal, presente in tutti i maggiori compositori contemporanei (Boulez, Cage, Stockhausen, Nono, Berio, ecc.).La pedalizzazione contemporanea costringe talvolta ad autentici virtuosismi di "piede" come ad esempio in Music of change quando sono da usare tutti e tre i pedali contemporaneamente.

Clamorosa è la risultante dell'uso di Sustening nella Sequenza per pianoforte di Berio. Ancora di Berio Leaf propone con il Sust. Ped.accordi staccatissimi che lasciano sul campo solo alcune note preventivamente "prese" con il 3º pedale.

Qualche volta ho istintivamente accoppiato la pedalizzazione a una "gestualità" che ne sottolineasse l'arduo compito di "tenere" le sonorità. Mi spiego subito con un esempio: in Proiezioni sonore Franco Evangelisti conclude il primo pezzo, con sonorosissimi clusters per ambedue le mani da lasciar vibrare fino allo spegnimento del suono quasi totale. Nell'esecuzione mi venne spontaneo lasciare le due braccia sollevate sopra le note appena suonate, come nel tentativo di mantenerne la sonorità. Questo gesto di tensione durò fino allo spegnimento totale del suono e nessuno del pubblico osò respirare, finchè io abbassai le braccia.

Anche i Last pleces di Feldmann degli anni '50, con le loro duree are free, accordi lentissimi, allucinati che si spostano dal registro grave a quello acuto, avrebbero bisogno, a parer mio, di una sobria e sana gestualità. Si potrebbe definire, questa, musica "meditativa".Già nel 1934 Scelsi, tra i Preludi, profetizza Feldmann con il Preludio XII (accordi dissonanti lentissimi con l'indicazione allucinato).Ma forse non è Debussy con il suo personalissimo Laissez vibrera seminare tutto ciò?

Termino con un pensiero affettuosamente grato ai pianisti che hanno rappresentato la contemporaneità: Tudor, Kontarski e l'italiano Bruno Canino. A Maurizio Pollini un pensiero speciale per il merito di aver, con la sua autorità, dato una consacrazione a questa musica.