Esercizi? Sì, ma non sempre. Il famoso esercizio dei "martelletti" di Dussek e Pleyel, cinque note tenute e articolazione di un dito alla volta, è della fine del Settecento, ma il sistematico impiego di esercizi si ha dapprima nel 1811, con il Metodo di un didatta, Francesco Pollini, professore presso il Regio Conservatorio di Musica di Milano, il quale ne concepisce una serie accurata a due, tre, quattro, cinque, sei note, quindi di terze, seste, ottave e di accordi spezzati ed infine di scale in tutte le forme possibili tramandate dalla tradizione. Poi, e in modo quasi paradossale, con il Metodo di un grande pianista quale era Johann Nepomuk Hummel. Al contrario di Pollini, Hummel non si limita ad una scelta razionale degli esercizi funzionali all'apprendimento dei fondamenti tecnici, ma vede l'esercizio dal punto di vista del virtuoso che deve sempre essere atleticamente pronto a tutto. Da cui, ad esempio, 155 esercizi sulle cinque note, 138 esercizi nell'estensione di sesta e di settima, 229 esercizi nell'estensione di ottava... Impossibile in quest'ambito descrivere le migliaia di combinazioni escogitate per tutte le partizioni della tecnica pianistica, compresa quella polifonica; essenziale, invece, sottolineare la sua attenzione per la tecnica delle estensioni, posta alla base del virtuosismo, che viene sempre accompagnata da consigli per l'esecuzione o meglio, usando un termine più appropriato, da una sorta di notazione d'azione.

Ma il sistematico impiego di esercizi e il Metodo che non è più Metodo per pianoforte ma Metodo di esercizi tecnici è cosa della fine del secolo. Penso innanzitutto alla mole monumentale costituita dagli esercizi di Liszt o alla più contenuta summa di Tausig e di Brahms, all'essenzialità della raccolta di Dohnányi, alla genialità del Klavierübung di Busoni, all'intelligenza di un Metodo come quello di Alberto Jonàs, il quale ebbe l'intuizione non comune di commissionare esercizi di tecnica ai più grandi pianisti della sua epoca.

Consigli per la corretta posizione della mano? Sì, da qui la scuola dell'avambraccio al di sotto del livello della tastiera di un C.P.E. Bach, o parallelo alla tastiera di un Dussek, di un Pollini, di uno Chopin e forse di un Hummel, o decisamente un po' al di sopra della tastiera di un Clementi, di un Adam, di un Kalkbrenner, di un Moscheles, di un Czerny. O l'esigenza di una mano incoppata con dita curve, magari a "foggia dei piedi un po' in fuori" come prescrive Hummel o con il palmo leggermente piegato verso il pollice, per non avere il quarto e il quinto dito "coricati di lato in giù", come suggerisce un Dussek, o con i gomiti circa quattro pollici più in là delle spalle come consiglia Czerny (una "positura", questa, che richiama alla mente non tanto Czerny quanto certe silhouette di Liszt al pianoforte che di Czerny era stato allievo). E non solo: anche uso del Chiroplasto di Logier e poi del Guidamani di Kalkbrenner, il primo un supporto per la mano e il braccio con scanalature per le dita, il secondo un supporto del solo braccio, cioè una versione semplificata del primo.

Cadute del braccio? La tecnica classica, così come l'apprendiamo dai Metodi, aborriva l'impiego del braccio, la tecnica romantica lo praticò ma non per i principianti, "impostati" secondo i principi classici, e poi, molto poi, lasciati liberi di regolarsi secondo quel che gli suggeriva l'istinto. La tecnica dell'inizio del Novecento partì invece dalle cadute, che spesso vengono utilizzate anche oggi, salvo dimenticarle poi del tutto quando dalle cadute si passa al movimento delle dita. Il Novecento non usò apparecchi come il Chiroplasto e il Guidamani, con l'eccezione della didattica di Attilio Brugnoli, il quale opinava che prima di toccare anche un solo tasto del pianoforte fosse bene fare alcune settimane o alcuni mesi di esercizi con il "ditale prensile", un ditale al quale venivano appesi dei sacchetti contenenti sabbia, di vario peso, da sollevare con l'azione del dito tenendo la mano, rovesciata, appoggiata sul ginocchio. Tutti questi sistemi perseguivano due scopi:

1)mettere il principiante nella condizione di ottenere fin dall'inizio il "bel suono", sviluppando non l'orecchio, la sensibilità dell'orecchio, ma l'attenzione allo stato di tensione dei muscoli;

2)non permettere di suonare "ad orecchio", puntando da subito sulla corretta lettura dell'altezza e del valore delle note.

Questa concezione corrisponde a quello che avveniva trent'anni fa nell'insegnamento delle lingue straniere: lunghe esercitazioni sulla corretta pronuncia di vocali e di fonemi isolati, con spiegazioni di come si dovessero atteggiare le labbra e la lingua, proibizione di scrivere una frase sensata prima di aver appreso i rudimenti della grammatica. Cose del buon tempo antico, che non si usano più: al ragazzino che impara l'inglese non si chiede di essere in potenza né un Sir John Gielguld né un George Bernard Shaw, ma di avere un po' di memoria, orecchio, intuizione e spirito imitativo. Il resto, la correttezza, verrà col tempo. E va da sè che nemmeno al giovane pianista bisogna chiedere di suonare adesso come suonerà fra dieci anni se diventerà un nuovo Pollini. Conclusione, sulla quale bisogna essere d'accordo, altrimenti cade tutto il discorso: ogni principiante è un dilettante, ogni dilettante sceglierà a tempo debito se diventare o no professionista.

Dilettante deriva, lapalissianamente, da dilettare, provare piacere. Kim Wright, che a Udine accetta nella sua scuola i piccini di diciotto mesi, diciotto mesi!, e che ce li tiene fino a quattro anni, comincia stabilendo una associazione tra la nota scritta, la mano e la tastiera attraverso il colore. Sul pentagramma il do viene dipinto di blu, di blu è colorata l'unghia del pollice del bambino, blu, almeno in parte, è il tasto che il bambino dovrà abbassare; il re viene dipinto di verde e così via...

Il tutto in una cornice di gradevolezza grafica (il mondo, intorno al pentagramma, è popolato di orsetti), che predispone positivamente l'animo del bambino il quale passerà in breve dalle note singole, eseguite con ritmi diversi, alla connessione di due o più note, cioè a brevi elementari melodie.

György Kurtag, che con Giochi ci ha dato l'unico metodo moderno novativo di apprendimento del pianoforte, comincia con il glissando, da effettuare, se il bimbo è molto piccolo, passeggiando lungo la tastiera. Questo del glissando è in verità un uovo di Colombo da prendere molto seriamente. Il bambino o il principiante adulto che impara a suonare il flauto deve usare le dita per turare dei fori, esercitando sul corpo dello strumento un certo grado di pressione attiva. Il bambino che deve sbrigarsela con uno strumento ad arco è tenuto, non appena abbandona le corde vuote, a premere attivamente la corda contro la tastiera.Il trombettiere preme i pistoni, etc. etc. Solo il percussionista non esercita alcuna pressione sui suoi strumenti, ma anzi, dopo aver dato il colpo dallo strumento, si stacca velocemente perché altrimenti smorza il suono. Orbene, il pianoforte sarà anche capace di cantare a modo suo, ma è strumento a percussione. Il principiante deve capire che, non premendo il tasto quando ha effettuato tutta la sua corsa, ma sbilanciandolo perché cominci a correre si ottiene il suono. E il glissando è ideale per far capire intuitivamente questo semplice e basilare principio. In un secondo momento l'allievo capirà che il tasto abbassato fa durare il suono ma che non lo produce, e manterrà il tasto abbassato senza premere. A questo mira il passo successivo di Kurtag.

Ma allora, mi si obietterà, come si potrà ottenere il legato, il mitico "bel legato"? L'obiezione era giusta quando si pensava che il legato di dita fosse la base dell'esecuzione pianistica. Oggi sappiamo che il legato di dita è l'eccezione, non la norma, sia nel periodo barocco che nel periodo classico, e che nei romantici e nei moderni il legato di dita è affiancato dal legato di pedale, che è quasi percentualmente più frequente. Il legato di dita, didatticamente e stilisticamente, non appartiene secondo me alla fase iniziale dell'apprendimento: le basi sono il non-legato o sciolto e, successivamente, lo staccato ordinario.

Kurtag prosegue, infatti, con il cluster di avambraccio e poi con il cluster di pugno: il primo è importante perché sviluppa il senso dell'uso del peso senza indurre a premere attivamente i tasti abbassati, il secondo fa capire che, così come il martello giace passivamente sulla testa del chiodo dopo il colpo, il pugno giace passivamente sul tasto abbassato.

Con ciò, a parte i vantaggi tecnici, stiamo forse ricascando nella ginnastica preliminare, dimentichiamo forse che il fine è la musica? Kurtag è un grande musicista e con glissandi e cluster scrive deliziosi pezzettini,... che non sempre sono deliziosi per i bambini. Usare o no i pezzi di Kurtag è dunque una scelta dell'insegnante, capire i suoi principi è un dovere; i risultati che Kurtag e tutti gli insegnanti si prefiggono possono però essere raggiunti anche con mezzi diversi da quelli di Kurtag.

In una linea molto più vicina alle esperienze della Wright che non a quelle di Kurtag, si collocano il Corso Tutto-in-uno della Alfred's Basic Piano Library, il Metodo Bastien per lo studio del pianoforte, il John Thompson's Easiest Piano Course, tutti ottimi per far principiare il bambino tra i cinque e i sei anni. Due piccoli volumi del Metodo Bastien, il Preparatorio A e il Preparatorio B, possono addirittura indirizzarsi a bambini al di sotto dei cinque anni. Qual è la logica di questi metodi? Il principiante è un inesperto innanzitutto, e perciò ha bisogno, mentre muove i suoi primi passi, di essere guidato per mano. Il Preparatorio A del Metodo Bastien inizia quindi con brevi capitoletti, ampiamente illustrati, su "come sedersi" al pianoforte, sulla "Posizione delle mani", su "I numeri delle dita" (il bambino legge da subito i primi cinque numeri e impara ad associarli alle relative dita), sulla posizione per gruppi dei "Tasti neri', sul concetto di "Grave e acuto". Quindi si passa a "Il ritmo in musica", ai primi valori, la semiminima e la minima, e alle prime canzoncine dai titoli accattivanti ("Il gatto e il topo", "La marcia del peperone", etc.), sempre illustrate da disegni vivaci e colorati. E il pentagramma, e le note?, si chiederà qualcuno. La spiegazione del pentagramma, delle chiavi, delle note verrà molto dopo, quando il bambino avrà acquisito una certa dimestichezza con la tastiera ed una sua elementare digitalità.

Inizialmente, ma anche dopo, soprattutto in corrispondenza di nuove note, i brani sono accompagnati dal disegnino della tastiera e della posizione delle note da suonare in rapporto al do centrale, Centro. Disegni stampella, questi molto utili inizialmente, ma che via via impigriscono il cervello del bambino, che deve tentare e sbagliare, e frenano la sua autonomia di movimento. Dopo pochi mesi un nanerottolo di tre anni è in grado di suonare agevolmente brevi melodie a due mani, leggendo le note sia in chiave di violino che in chiave di basso, spiegando pure all'insegnante di che cosa parla il suo pezzo – lo interpreta attraverso il disegno – e pretendendo poi che l'insegnante stesso canti le parole, scritte sotto le sue note, quando lui interpreta.

Accattivante, sempre per i bambini piccolissimi, ma talvolta anche per i principianti più avanzati nell'età, la raccolta di esercizi "A dozen a day" di Edna-Mae Burnam, in cui il disegno pianistico viene associato ad un'azione (camminare, saltare, rimbalzare, rotolare). La Burnam chiede da subito due tipi di tocco, lo sciolto e lo staccato, con molta parsimonia propone il legato. Sì, come dicevamo prima, comunque si induca l'allievo a produrre il suono, è importante non tormentarlo con il bel suono e con il legato. E non è del pari opportuno, secondo il mio giudizio, assegnare ai piccolissimi esercizi per l'indipendenza delle dita sulle cinque note. Già Chopin aveva detto, negli appunti per un Metodo, che "per molto tempo si è agito contro natura esercitando le dita a dare una forza uguale". Abituare il bambino agli spostamenti sulla tastiera e introdurlo nel mondo delle scale è, a mio avviso, ben più importante. Ma come?

Della mia infanzia ho pochi, sporadici, intensi ricordi. Tra questi, la mia sensazione dello spazio, che giudicavo molto limitato, e il mio conseguente disappunto e disagio... Percepivo chiaramente la frontalità, ciò che mi stava davanti, abbastanza, non sempre, la lateralità, ma con mia somma stizza non sapevo mai dov'ero. Conoscevo la via dove abitavo, talvolta i miei genitori – sempre vissuti a Milano – mi portavano in piazza San Babila, ma io, alla mia via e alla piazza San Babila, non riuscivo a dare una esatta collocazione spaziale. Per non parlare del concetto di città: l'unico elemento che mi induceva a considerare Milano diversa da Roma, che peraltro, nel mio immaginario di bambina, coincideva solo e soltanto con piazza Venezia e con i Musei Vaticani, l'unico elemento, dicevo, a parte il paesaggio, era il lungo viaggio in macchina che mi ci avrebbe condotto.

Conclusione: il bambino, in genere, percepisce molto diversamente dall'adulto lo spazio che lo circonda. Perciò, alla tastiera bisogna abituarlo prestissimo agli spostamenti (deve saper suonare, ad esempio, tutti i do e tutti i re con tutte le dita che possiede) e, partendo dalla sua percezione della frontalità, fargli esercitare le scale prima di tutto per moto contrario, non per moto parallelo, magari spostandogli ogni tanto il centro di partenza un'ottava o due sopra o sotto il do centrale.

Cosa dire, a questo punto, di altri notissimi Metodi per pianoforte? Del Metodo rosa, del Metodo russo o dell'intramontabile Beyer? Tutti utilissirni a patto che l'insegnante sappia scegliere percorsi sempre diversi a seconda del tipo di allievo, così come utilissimi sono i volumi da "Il mio primo" o l'ampia antologia di Cesi – Marciano.

Se poi l'allievo mostra tali qualità da fare intravvedere il futuro professionista della musica, ecco che si sceglie un altro tipo di logica educativa, la didattica per il concertista, che esula dalle strette competenze di questo scritto.

Abbiamo parlato del principiante, del principiante che è sempre dilettante e che forse potrà diventare professionista, non abbiamo parlato del dilettante vero e proprio, ossia di chi inizia lo studio della musica in età adulta. Deve suonare come un professionista un repertorio limitatissimo, macerandosi per anni sopra pochi pezzi? Secondo me, no. In genere, il dilettante, una volta acquisite le basi fondamentali della tecnica, suona gli studi di Cramer o di Czerny ad una velocità nettamente inferiore a quella indicata dagli autori con le cifre di metronomo. Perché, allora, non suonare più lentamente tutto o soltanto i passi più difficili delle Sonate di Mozart o di Beethoven, dei Notturni di Chopin o dei Preludi di Scriabin che tanto gli piacciono, variando spesso il repertorio?

L'adulto, per coltivare il suo diletto, ha bisogno di contenuti umani e di strutture formali complesse, che nutrano lo spirito e la mente. Quindi è doveroso chiudere un occhio, o magari due, alla correttezza, e semplificare qualche passo.

Il lettore, credo, lo avrà capito: a colui o a colei che insegnerà a principianti e dilettanti – sembrava così facile, dal titolo – sono necessarie, oltre alle fondamentali conoscenze di storia della letteratura e di storia della didattica pianistica, anche competenze in ambito pedagogico, conoscenze di psicologia della percezione e di psicologia dell'età evolutiva e molta, moltissima intuizione, duttilità ed inventiva.

Il giovane neo-diplomato di Conservatorio che, con la imminente riforma Sbarbati, forse insegnerà a principianti e dilettanti, è davvero pronto a questo?